Antonio López

La Fundación Thyssen inaugura una exposición sobre Antonio López. En cierta forma Antonio López marca desde lo alto la trayectoria artística de una generación y en mi caso efectivamente es así. 

Hace ya bastantes años Eduardo Peña nos recomendó la visión del Sol del Membrillo para que comprendiéramos de qué iba esto de la pintura. Y así lo hice. En la videoteca del Reina Sofía, solicité el video para verlo en los monitores.  Ese video y todos en los que aparecía el maestro. Poco después había comprendido que la pintura no es únicamente pintar. Y en las siguientes semanas tuve la suerte de ser admitido en los cursos/talleres de la Real Academia de San Fernando. El primero de ellos, de una semana de duración, lo impartían conjuntamente Julio López y Antonio Lopez y trataba de poner en valor el dibujo de piezas de escayola para el aprendizaje. En algún otro sitio he hablado de la escayola como herramienta de aprendizaje. 

Una de los aspectos más curiosos del curso era hasta qué punto dos artistas pueden tener una idea divergente de la representación. Para Julio López la imágen era la visión de un volúmen, el dibujo comenzaba con la representación imaginaria de los apoyos, de las cargas... para Antonio López la imágen era la traducción en el cuadro de una visión en dos dimensiones, el establecimiento de relaciones entre las formas, la traducción de los elementos de luz y sombra. 

Algún día comentaré con detalle como se complementan y se enfrentan en la práctica estas dos concepciones del dibujo. Y también dedicaremos un tiempo a hablar de Julio López, persona sensible y humilde, amable hasta disimular su conocimiento para hacer sentir cómodo al interlocutor, inteligente en la reutilización de los motivos cotidianos para hacerlos trascencer la realidad, utilizador del azar como un elemento más de la creación, constante en el trabajo para superar las dificultades que siempre aparecen en la ejecución... pero hoy vamos a hablar de Antonio Lopez y voy a transcribir algunos de los conceptos que en aquel curso comprendí con el ejemplo. Por supuesto no son citas literales y probablemente muchas no son del todo correctas sino que reflejan únicamente cómo las entendí. 

El cuadro comienza antes de pintarlo. Mucho antes de coger el pincel la idea del cuadro guia la ejecución. Las decisiones de escala, tamaño del cuadro, posición,  esquema de luz... son previas, no se trata sólo de ser mimético de la realidad sino de comprenderla para poder transcribirla. En esa transcripción es necesario situarse cerca del objeto, dejar un tiempo, observar sus matices. La realidad no se nos desvela de forma inmediata. 

Ser consciente de las propias limitaciones. Cada pintor o dibujante tiene sus límites. Aunque seamos capaces de comprender la realidad si no somos capaces de ejecutarla el resultado no será el deseado. Si nos supera un motivo no podemos abordarlo porque dedicaremos un ímprobo esfuerzo a un resultado sin valor, sólo seremos capaces de demostrar nuestra propia insuficiencia. 

¿Qué es grande? ¿Que es pequeño? ¿Es pequeña la tierra?. La escala no implica necesariamente grandiosidad. Una mesa de seis metros conteniendo hortalizas es distinto a una huerta o un supermercado, es un mundo. Algunos decían que podía haber llevado el modelo (las calabazas en la mesa presentes en la exposición) a ARCO como una instalación.

El lenguaje condiciona el resultado. Cuando acabé la academia me sentía seguro y decidí abordar el tratamiento de cuatro mujeres utilizando el lenguaje de la antigûedad grecolatina aplicado a nuestro mundo. El resultado es ese cierto aire extraterrestre que aparece en el dibujo, que por cierto también se muestra en la exposición. Poco despues (referido a un dibujo de su taller) ya tenía el lenguaje. Lo mismo lo podría firmar ahora. 

No busqueis que quede bonito. No busqueis el efecto. Esta forma de dibujar ya era antigua en mi época, cuánto más ahora. Eso es lo que se dice por ahí, gesto suelto, tiene fuerza... tópicos. Es antigua, quizá sirviera para el que la inventó pero ya no... 

Tened fe. A mitad de cuadro aparecen dudas sobre si estamos haciendo lo correcto, sobre su resultado. Tened fe en el resultado como guía en la ejecución. 

Creo que ya es suficiente para hacerse con la idea de que Antonio Lopez no es un profesor complaciente pero sí un maestro cargado de conocimiento. Otras muchas ideas (no tomeis apuntes, el lienzo es el propio apunte; ¿Quien mejor que un pintor para comprender la obra de otro pintor?; el proceso de sacar negros es como el revelado de una fotografía, el color es distinto, si consigues el matiz a la primera estupendo; yo amo mucho la forma pura tal y como se manifiesta en el dibujo; buscad en el pasado inmediato los aspectos formales con que describir el tiempo presente..) se quedan en el tintero. Pero una vez glosada su dimensión de profesor, me gustaría hablar de su dimensión como artista. 

Tal y como lo veo el artista moderno necesita originalidad (su forma de representación debe ser reconocible),  solvencia (su habilidad técnica debe ser suficiente) y capacidad de comunicación con la sociedad (para hacer llegar su visión al destinatario). Pienso que en los tres aspectos Antonio López es un genio. Podríamos hablar de los tres pero vamos a centrarnos en la solvencia, o sea la habilidad técnica. 

Como ejemplo un paisaje urbano. Cuando nos aproximamos a un paisaje urbano, como con cualquier otra realidad, a un nivel suficiente de detalle, la realidad nos supera. No podemos pintar los ladrillos o los filamentos de las bombillas... todo pintor simplifica y representa, pero el nivel al que llega varía. Con frecuencia se utilizan formas rutinarias para aproximarse al paisaje. Antonio nunca lo hace. Cuando pinta un membrillo o la hoja de un árbol, no pinta un membrillo o una hoja, retrata ese membrillo con el mismo interés con que se realiza el retrato de una persona. Y lo mismo con los edificios. Esto es un ejemplo de dos detalles del cuadro Madrid desde el Cerro del tio Pio. 

Vemos que en ambos casos la fórmula seguida es completamente diferente se ha representado un increíble nivel de detalle con la belleza de una abstracción. Sorprendentemente el resultado global es consistente, nada produce disonancias porque su rigor hace que la armonía del conjunto se mantenga. Es una suma de individualidades donde cada parte dá lo mejor de sí misma. Lo mismo podríamos decir de la mayor parte de sus cuadros, cada fragmento tiene vida propia y es un maravilloso trozo de vida diferente a los otros e integrado en una finalidad común. 

Muchas otras cosas podríamos decir de la exposición. Su logro al expandir lo pintoresco abarcando objetos cotidianos de nuestros días, su método de medida desconfiando de nuestros sentidos, su creación de un maravilloso estilo dibujístico de linea "caligráfica" calibrada, su carácter artístico en la creación de su propio personaje. Algunos aspectos más se glosan en un estupendo video que acompaña la exposición en que Erice, Julio López o Nieva entre otros destacan aspectos de su obra. 

Me gustaría finalizar con mi teoría del genio. Un genio es distinto de un maestro. Su disciplina está tan integrada en su cerebro que es un rasgo de sí mismo. Pienso que los genios se hacen en la infancia, con mucha frecuencia por la influencia de alguien que domina la disciplina. Es como aprender un idioma, no puedes aprender un idioma de forma perfecta sino en la infancia. Antonio Lopez era un niño prodigio que despertaba la admiración de otros estudiantes cuando vino a la pensión de Madrid para aprender a pintar. La representación plástica no es un elemento más de su vida. Es su propia vida. Maneja con soltura conceptos que son de verbalización imposible porque la representación plástica es su lengua materna. 

No es que hayamos hablado mucho de la exposición pero seguro que la disfrutan igual.

Arte y ordenador. Elena Asins

Leo en el blog “Arte en Madrid”, del que tanto aprendo y con que tanto disfruto, un resumen amplio de la exposición de Elena Asins en el Reina Sofía de Madrid. Es el empujón que necesitaba para visitarla. 

Durante los muchos meses que permanecí trabajando en Cuenca, mi despacho estaba presidido por las Cuatro Estaciones de Eusebio Sempere. Me asombraba que el paisaje pudiera ser representado con un simple conjunto de lineas de diversos colores. Y descubro ahora que Elena Asins, cuyas elegantes abstracciones geométricas  han llamado mi atención en muchas otras exposiciones, tenía amistad con Eusebio Sempere. Y que ambos estaban en relación con el Centro de Calculo de la Complutense. Arte y ordenadores trabajando juntos. 

Y, ¿qué es esto del arte por ordenador? Pues cubre muchas formas en que el ordenador puede ser utilizado para modificar una imagen, para convertir imágenes en texto (vean por favor una utilidad  que realiza esta función aquí), como herramienta de apunte, o de muchas otras maneras. Pero sobre todo nos referimos al denominado “arte algorítmico”. O sea, un conjunto preciso de órdenes que produce finalmente una salida gráfica con valor artístico.

Con frecuencia las obras creadas están incluidas dentro de la abstracción geométrica. Quizá esté equivocado pero me parece que la herencia del constructivismo (con su creación de realidades complejas sin referencias externas a partir de formas simples) no abarca la totalidad de la abstracción geométrica. Un ejemplo sería este arte algorítmico en que la distancia entre la obra final y los elementos básicos de partida puede ser tan grande (por la facilidad manipulativa del ordenador) que haga sus elementos básicos irreconocibles en la obra final. El cálculo automático facilita el manejo de gran número de elementos y la introducción del azar o de distribuciones estadísticas dentro del algoritmo.

Una maravillosa descripción del Centro de Calculo de la Universidad Complutense, con cierto sabor de programación antigua (lineal, conceptual, no estructurada) puede verse aquí.

Y aquí tenemos la exposición de Elena Asins que resume toda una vida dedicada a buscar armonías ocultas y musicales en las imágenes.  Contiene obras en que el ordenador toma el protagonismo, especialmente en la ejecución o en la elaboración de las variaciones, pero con frecuencia la obra refleja más bien la base teórica subyacente. Este es un ejemplo de una de las piezas expuestas.

Elena Asins. Dolmen de Albi II. Reina Sofía. Madrid

Una serie de cubos alineados del que se ha eliminado una cuña en su faceta superior con diferentes orientaciones. La forma no es demasiado compleja. Sus variaciones nos hablan del cubo completo, del volumen que le ha sido sustraido y también de la forma en que ambas se relacionan. A primera vista recuerda una serie matemática o uno de esos tests de inteligencia en que debe adivinarse el siguiente elemento a partir de los anteriores. El objeto sin embargo parece otro, la obra tiene una cadencia fría, elegante e intemporal. Sospechamos que no puede predecirse el siguiente cubo y que a pesar de todo la serie podría haber sido más larga. Su presencia espacial introduce un rítmo como una frase musical. Nos habla de nuestro aparato perceptivo y de los fundamentos de lo que consideramos armonioso. En su frialdad y ausencia de ecos de la naturaleza vemos los elementos que nos permiten reconocer la belleza, la originalidad y el ritmo.

Un ejemplo similar en dos dimensiones. Prácticamente la misma idea.

Elena Asins. La rotación del menhir. Reina Sofía. Madrid.

Esta limitación del espacio nos sugiere una apertura al infinito como en los elementos de una serie matemática. A veces la obra se expande en una dimesión temporal de gran longitud (hojas y hojas en papel continuo) haciéndonos ver la subordinación de los elementos básicos a la finalidad constructiva, como las notas de una partitura musical. 

Todas esas variaciones están en nosotros mismos, en nuestra forma de definir conjuntos y relaciones de pertenencia, en nuestra forma de adivinar el futuro que no es sino el reflejo de lo que somos capaces de ver. Mercedes en su blog nos habla de la instalación con que finaliza el recorrido: una habitación vacía y oscura como un agujero negro donde no percibimos nada. Queda únicamente el silencio del aparato perceptivo tras desaparecer la percepción, mostrándonos los patrones formales que seremos capaces de reconocer  y valorar. En cierta manera nos hemos introducido en una de las formas y su universo ya es el nuestro.

El artista autodidacta: James Castle

Déjenme comentar un resumen de la vida de Ramanujan. Quizá algún detalle no sea correcto pero nos sirve únicamente como ilustración. Ramanujan fué un hindú con enorme habilidad matemática que se formó a sí mismo mediante la lectura de un libro de matemática avanzada publicado décadas antes. Cuando acabó las demostraciones continuó desarrollando ideas sin contacto con otros matemáticos. Finalmente se decidió a comunicar a un conocido profesor inglés algunas de sus demostraciones. El profesor tras analizarlas dijo algo similar a ésto. "Debe ser verdad porque no hay nadie con la suficiente imaginación para inventar algo así"

Cuando se analizaron las propuestas de Ramanujan podían incluirse en tres grupos:

- Desarrollos conocidos por la comunidad matemática que Ramanujan había redescubierto por sí mismo

- Desarrollos erróneos cuyo fallo en alguno de los pasos le había pasado desapercibido

- Maravillosas ideas originales y correctas que nadie había pensado

El problema de Ramanujan es que no podía diferenciar entre los tres grupos. Tengo para mí que el problema fundamental del autodidacta en cualquier campo es la inseguridad que deriva de la conciencia de falta de criterio.

En sus seminarios Vaquero Turcios hablaba entusiasmado del "art brut", el arte desarrollado por enfermos mentales que podría traducirse por "arte en bruto". En una ocasión se planteó si el arte no estaba más en la selección que en la propia creación. Cuando la selección la realizan expertos con amplia formación, filtran los resultados introduciendo lo que en estadística se denomina un "sesgo".

Evidentemente el arte denominado "outsider art" posee una originalidad que lo hace extremadamente atractivo.

Y aquí tenemos a James Castle en el Reina Sofía de Madrid. Un artista en toda regla que idea métodos, crea imágenes del mundo y nos trasmite eficaz y brillantemente su visión. Reinventando el collage y hasta el pincel y los pigmentos es capaz de desvelarnos su mundo.

Pero es que además Castle era sordomudo y quizá analfabeto. No sólo carecía de formación reglada sino que no tenía acceso a los más elementales medios de trasmisión de cultura.

Cuando vemos su obra sentimos la necesidad artística del hombre. Este es un paisaje relizado por él

Percibimos cómo el arte refleja su mundo interior y cómo se establece un "contrato" entre el creador y el espectador. Una transacción entre lo que se crea y lo que merece ser visto, una transacción que como en el caso del precio de las materias primas varía con el tiempo. No sólo estamos hablando de la necesidad expresiva de la persona sino de la utilidad de lo creado para otras personas cuyo interés no es cononcer los detalles de una comunidad rural en Idaho o analizar las características psicológicas de una persona con deprivación sensorial sino más bien disfrutar de los aciertos en la plasmación del mundo y de la codificación de experiencias que como humanos compartimos.

Este es un ejemplo de la plasmación de un pato con una técnica similar a un collage

La exposición está ordenada en torno a la idea de cómo Castle almacenaba, clasificaba y mostraba sus obras, creando espacios de representación de su mundo. El círculo se cerraba cuando dibujaba a modo de reportaje fotográfico las exhibiciones de sus obras.

Una preciosa exposición más allá de las características insólitas de su autor, donde conviven hallazgos de elementos plásticos conocidos (como la perspectiva y la organización del espacio), elementos formales más o menos primitivos y posiblemente inadecuados desde nuestro punto de vista (como la abundancia de detalles o la insinuación de texto mediante una monótona linea ondulada) y maravillosos y originales hallazgos plásticos (como los collages describiendo animales o simplificados dibujos de su realidad).

Este es un video que resume la exposición, esta es la presentación relizada por su comisaria Lynne Cooke

 

y éste un video donde se pueden contemplar los motivos de su obra en paralelo con la realidad. 

Lygia Pape en el Reina Sofía.

En el obituario publicado en el New York Times sobre Lygia Pape, fallecida en 1977 se le define así:

"una influyente artista brasileña que trabajó en dos importantes movimientos concretismo y neoconcretismo, para sobrepasarlos más tarde".

El Museo Reina Sofía expone una amplia muestra de su evolución y es una buena ocasión para comentar algo sobre constructivismo, concretismo y otros temas afines.

El arte concreto o "concretismo" es una tendencia de la abstracción que sugiere que el arte debe liberarse de cualquier asociación simbólica con la realidad. Las lineas y los colores son concretos por sí mismos. Dicho en otros términos, la obra de arte no refiere a la realidad o la emoción sino únicamente a sí misma.

En la tormenta de movimientos reformadores del arte en el primer tercio del siglo XX  apareció uno de ellos de gran influencia: el constructivismo. Desarrollado en Rusia planteaba que el arte podía ser desarrollado al margen del mundo exterior sin imitarlo o inspirarse en él, como una construcción.  Algún día podemos hablar del constructivismo y de cómo su influencia llegó a diferentes partes del mundo pero sus obras son bastante reconocibles. 

Una serie de elementos básicos, frecuentemente líneas, círculos o cuadrados... se utilizan como piezas de un mecano o letras de un alfabeto. Estas piezas básicas se repiten con variaciones en un espacio pictórico o tridimensional. Las transformaciones más habituales que las formas pueden experimentar son traslación, rotación, reflexión y escalado (en alguna dirección) así como modificaciones de color. El resultado mantiene el sello coherente del conjunto formal básico y a la vez crea una estructura plástica en que aparecen propiedades nuevas. 

Según se nos cuenta en la introducción de la exposición del Reina Sofiá el impulso transformador de los años 50 en  Brasil condujo a la aparición de dos núcleos de arte de vanguardia en Sao Paulo y Rio. 

Esta es una obra realizada por Lygia Pape en este periodo en que dos rectángulos unidos se desplazan y rotan para formar una estructura cuyas propiedades no pueden deducirse de sus elementos básicos integrantes.

Lygia Pape. Sin titulo. Reina Sofia.

Al cabo de cierto tiempo esta abstracción geométrica carente de referencias externas (concretismo) creada como una forma  por acumulación y modificación de formas más básicas resultó carente de emoción. Se produjo una ruptura y en palabras de Lygia Page en 1959 (Regina Celia Pinto "O movimento neoconcreto")

" Nos separamos del grupo concreto de Sao Paulo porque querían desarrollar un proyecto de diez años de trabajo para el futuro. El grupo de Rio encontraba que era demasiado   racionalismo. Queríamos trabajar con la intuición, más libres"

Asi pues algunos miembros del concretismo evolucionaron hacia el denominado neo-concretismo. En el manifiesto neoconcreto, no concebian "la obra de arte como una  máquina ni como un objeto sino como un casi-cuerpo, un ser cuya realidad no se agota en las relaciones exteriores de sus elementos, descomponible en partes por el análisis, que sólo se da plenamente por el abordaje directo fenomenológico". Se enfatizaba así la superioridad de lo creado con respecto a sus elementos constituyentes.

Un ejemplo sería un balet neoconcreto. En la muestra vemos una serie de prismas y una serie  de cilindros de gran tamaño que evolucionaban movidos desde su interior formando algo parecido a un mecanismo de relojería y que toma vida propia al margen de sus elementos básicos.

Lygia Pape. Bale Neoconcreto. Reina Sofía.

Con frecuencia en este periodo el espectador puede interactuar con la obra de arte: abrirla, tocarla... como corresponde a un "ser vivo".

Lygia fue evolucionando en campos muy diversos llegando a desarrollar preciosas imaginerías de luz basadas en lineas que a su vez forman prismas y que finalmente ordenan el espacio creando un ambiente mágico como el interior de una catedral. Este es un ejemplo.

Lygia Pape. Reina Sofía.

Y en paralelo Lygia fue creando maravillosas ideas de una gran elegancia y altura conceptual. El título de la exposición "espacio imantado" hace referencia a lo que sucede con las partículas metálicas cuando son sometidas a un campo magnético. Se ordenan poniendo de manifiesto la existencia de fuerzas subyacentes. Si no estoy equivocado, en el caso de las personas Lygia nos muestra un efecto análogo en una serie de fotografías, e.g. cuando alguien baila la Capoeira  en una plaza aglutinando en torno suyo a la multitud: se forma una  corona de personas que vistas desde lo alto son en todo similares a un campo magnético de partículas inanimadas. Las fuerzas de la sociedad se ponen de manifiesto en un cuasi experimento que no puedo por menos que calificar de brillante.

O sea que si quieren pasar del concretismo al neoconcretismo, de la geometría a las fuerzas de la vida y disfrutar otras muchas  preciosidades no se pierdan la obra de una persona cuya vida estuvo llena de creación e inteligencia. Esta es su pagina web, esta es una excelente  enciclopedia brasileña donde pueden documentar muchos de los movimientos en los que Lygia participó y este es el video de la exposición presentado por Teresa Velázquez, su comisaria. 

Leon Golub en el Palacio de Velazquez

El Reina Sofía en el Palacio de Velazquez del Retiro de Madrid propone una amplia exposición retrospectiva sobre Leon Golub.

 

Se trata de una exposición que abarca la trayectoria completa del autor. Todos sus temas, sus obsesiones, sus variados formatos están a la vista. Lo que eran apuntes se convierten en formas maduras y podemos seguir décadas  de actividad artística en un momento. 

Como siempre la exposición nos sirve para discutir algunos aspectos de la obra del artista

En otra parte de este blog hemos comentado la validez de los temas intemporales, de los mitos como una forma de aproximarse a la realidad. En cierta manera es una forma de codificación de lo humano. Como se dice con cierto humor "nadie hace una película de autor de romanos para hablar de los romanos"; lo mismo podría decirse de un western o una novela policiaca. Y ¿porqué no? de algunos de los temas mostrados. La gigantomaquia es un episodio mitológico de un conflicto entre dioses y gigantes que se encuentra representada en el Altar de Zeus de Pérgamo (vean por favor la imágen ampliada de la fotografía incluida en la entrada de Wikipedia). Esta es una representación de la gigantomaquia realizada por Golub. 

 

Golub. Gigantomaquia II. Palacio de Velazquez.

Se trata de una lucha realizada a una escala monumental en que los personajes no se distinguen unos de otros. Como en una pelea multitudinaria el protagonista es la violencia. La lucha entre  grupos y la definición del grupo más fuerte. Nuestro prestigio aumenta cuando peleamos contra enemigos poderosos y los vencemos y en la escala se nos representa nuestra propia dimensión.

Esta definición del poder físico en el sentido del que lo detenta y también del que lo sufre como un elemento de lo humano y específicamente de lo masculino, constituye uno de los ejes de la  obra de Golub. Golub nos muestra conflictos mitológicos, conflictos contemporáneos, malas prácticas policiales, abusos cotidianos e imágenes de dictadores.

La relación dominador/dominado es un elemento básico con diferente grado de concreción, desde el mito al conflicto de Vietnam.  ¿Porqué el artista posee una visión de la realidad superior a la de otra persona? ¿Es necesariamente acertada la visión de un artista? Probablemente accede a una visión de la realidad que enlaza con los pensamientos más profundos. Los personajes de Golub no creo que puedan verse en términos de justicia histórica o de solución de conflictos. Más bien me parece que describen elementos presentes en el hombre, en todos los   hombres. Su crueldad tiene antecedentes plásticos bien conocidos por los españoles (e.g. los desastres de la guerra o el Guernica). Golub trabaja con el mundo, se mancha de él y expresa plásticamente su sentimiento, traslada a los demás su visión pero su fuerza radica en que la realidad es reconocible en su obra, queda de alguna forma fijada. 

Golub. Vietnam II. Palacio de Velazquez

A pesar de ello, del dolor que le producen las conductas de los "suyos" no parece renegar de su propia sociedad. Pienso que un pensamiento de Golub recogido en uno de sus obituarios  aclara algo este aspecto

"Sabes, en muchos países en el mundo de hoy, tú y yo habríamos  sido enviados la cárcel o fusilados hace mucho tiempo. Pero aquí estamos más o menos solos para seguir trabajando, incluso se nos festeja de vez en cuando. "

Este destacar aspectos dolorosos de la realidad impide evitar su contemplación. El propio Leon Golub definía su trabajo como una "invitación a un lugar donde nadie desearía estar". Nos introduce en lugares que han sido creados para estar ocultos, nos muestra conductas que no deben ser mostradas.  Sabemos que existen pero si las vemos resultan extremadamente molestas.

Una investigación neurobiológica reciente ha mostrado la existencia de las llamadas "neuronas espejo", neuronas que se activan cuando se realiza una acción pero también cuando vemos a otros realizar esa misma acción. El arte en general constituye un almacén de conductas que podemos no sólo visualizar sino también sentir. Cuando vemos una obra figurativa (se ha sugerido algo similar para la obra abstracta) podemos "sentir" lo que sus protagonistas sienten. Se dice de un sueño que todos los que aparecen en él son el propio soñante. Como en el experimento de la carcel de Stanford , contemplando la obra de Golub sabemos que podemos ser el torturador y el torturado, el opresor y el oprimido.

Y para conseguir este efecto Golub se sirve de la realidad cotidiana. Esta es una cita de Yoko Ono  aconsejando a una artista que está comenzando su carrera:  "El mundo es tu ostra. Te proveerá de material infinito para tu arte. Míralo de nuevo bajo ese punto de vista. De pronto el mundo es un lugar diferente, interesante, hermoso y misterioso, Diviértete con él. Y comparte la diversión con nosotros."

Golub utiliza la realidad grecolatina pero también utiliza los medios más próximos. La exposición tiene el acierto de incluir junto a obras de gran dimensión, las pequeñas imágenes tomadas de la prensa que utilizaba Golum para plasmar sus ideas. Alguna vez hemos comentado algo parecido en relación al asesinato de Marcel Duchamp

Golub. Material preparatorio. Palacio de Velazquez

Una vez definido lo  pintoresco, lo que merece ser mostrado,  un problema esencial para el artista es elegir la forma de representación. En arte (al menos en el arte "no conceptual" y probablemente también en éste) la forma define la obra. Hemos visto muchos artistas que utilizan formas o signos propios (Shonibare, Kusama...) en general todos los artistas lo hacen de una u otra manera. Las formas de representación de Golub mantienen una relación con la simplificación y la abstracción, con frecuencia huye del detalle para alcanzar una mayor generalidad. Algunos aspectos formales, e.g. la ausencia de bastidor que permite el manejo de lonas de grandes proporciones, también contribuyen a dar un sello característico a su obra.

Un aspecto final me gustaría destacar. ¿Porqué es más eficaz una obra de Golub que una fotografía de prensa ampliada? Ahí, pienso, radica la fuerza del arte. Por un lado el espectador le presta mayor atención. Comprende que todo lo que se sitúa en el lienzo ha sido seleccionado para ser mostrado, no hay nada fortuito, irrelevante o contradictorio excepto lo que el autor ha querido incluir. Por otro lado el espectador ha aprendido culturalmente a valorar en base a experiencias previas que el sentido de la obra no es trivial sino que existen múltiples lecturas que hacen que él mismo sea capaz de crear su propia obra, su propia visión de lo tratado en diálogo con quien lo destacó del magma polimorfo e inabordable de la realidad. Las exposiciones facilitan esta experiencia y ciertamente la exposición del Palacio de Velazquez del retiro con su amplitud, sus grandes espacios y paredes,  su documentación y su paz favorece este proceso.

Este es el video del comisario de la exposición. 

Mariano Vilallonga en la Casa de Vacas

Rodeado de imágenes madrileñas (puertas, plazas, vallas publicitarias...) a veces  integradas en huecos dentro de los propios cuadros de Coro López-Izquierdo vemos en la Casa de Vacas del Retiro de Madrid las esculturas de Mariano Vilallonga. Si en los cuadros de Coro prima lo concreto, lo reconocible, lo cotidiano,  las esculturas de Mariano apuntan a lo intemporal, a lo esencial, a la abstracción de la vida. 

Los personajes de Mariano se nos muestran en actitudes ajenas a la pose. Están a lo suyo y el espectador accede a ellos como si los sorprendiera al acercarnos a una ventana o al doblar una esquina. Allí están llevando pesos, subiendo escaleras, divisando el paisaje, discutiendo entre sí. Su mundo nos sorprende porque percibimos en ellos nuestra perplejidad ante nuestro propio mundo.

Mariano Vilallonga. Casa de Vacas

Las enormes escaleras, las bibliotecas inabordables, las relaciones humanas imposibles, las discusiones en que no es probable convencer a otros... casi como piezas de humor gráfico que nos mueven a la reflexión sobre nuestras propias incapacidades.

Mariano Vilallonga. Casa de Vacas.

Su escala diminuta no les impide afirmarse. Se resisten a la formación como nos resistimos a ser homogeneizados y confundidos en el grupo. A pesar de su carácter simbólico, de su ausencia de vestimenta o signos  exteriores, nos hablan de su propia individualidad, de un gesto propio, de un aspecto físico diferenciado, de una actitud personal ante la vida.

Mariano Vilallonga. Casa de Vacas

La puesta en escena nos acerca a un decorado teatral en que las claves interpretativas son deliberadamente ambiguas; andamiajes, redes... nos sugieren que no son seres al margen del tiempo y el espacio sino que se sitúan en el mundo, en cualquier mundo. Ese mundo que fabrican a la vez que lo sufren.

Y ese es uno de los posibles mensajes del conjunto. En el hardware que nosotros mismos creamos, habita el software de nuestra vida, nuestra perplejidad ante la creación y ante la relación con los otros.  

Es una delicia imaginarlos a escala natural llenando con su naturalidad parques y espacios públicos, recordándonos que no comprendemos ni sabemos manejar lo que nosotros mismos hacemos.

Coro López-Izquierdo en la Casa de Vacas del Retiro

Uno de los temas que Joaquín Vaquero Turcios solía plantear en sus seminarios era el origen de la pintura. Comentaba cómo un guerrero griego partía hacia una guerra y al despedirse en la puerta de la choza su esposa trazó en la pared el contorno de su sombra para que su recuerdo no se desvaneciera. Y es que el recuerdo es frágil. En otra de las sesiones nos pedía que dibujáramos de memoria una bicicleta o la Torre Eiffel para constatar que los dibujos eran incapaces de trasmitir el movimiento de los pedales (la bicicleta) o de mantenerse erguidos (la Torre Eiffel)

El recuerdo es el lugar en que habita lo ya vivido y su conservación siempre nos ha obsesionado. Ese recuerdo destilado, interpretado y embellecido nos habla de lo que fuimos y de los que somos porque venimos de ahí. 

Y aquí tenemos en la Casa de Vacas del Parque del  Retiro de Madrid una exposición de Coro Lopez-Izquierdo que habla de nosotros mismos, de nuestras calles, de nuestras puertas, de nuestros mitos, de nuestras actividades. Algunas  han dejado paso a otras que las sustituyen otras no.

Coro López-Izquierdo. Saneamiento García.

Y ¿Cual es la diferencia entre los paisajes urbanos que nos muestra Coro y las imágenes en sepia o blanco y negro de nuestro pasado?

Por un lado adivinamos en el trabajo de Coro una selección y una sensibilidad especiales. Han sido trabajadas con tanto detalle, elegancia y corrección que confiamos en su visión. Pensamos además que su forma de trabajo requiere tanto esfuerzo que condiciona la visión del espectador. Se ha ganado el derecho a ser vista. 

Coro López-Izquierdo. c/ Perez Galdos

Por otro lado nos sentimos próximos a lo que se nos comunica. Los mensajes de los cuadros de Coro no parecen corresponder a un plan determinado, no son como el escenario de un crimen en que sus detalles nos hablan de lo que sucedió, más bien la superposición de capas nos enfrenta a la dimensión temporal de la pintura; lo que vemos es el resto de lo sucedido.

Una textura es la calidad percibida de una superficie. Se siente en conjunto, no se individualizan sus partes integrantes. En cierta forma los elementos que tuvieron protagonismo en un momento van poco a poco convirtiéndose en textura sin valor individual. Son como la estela que deja en el cielo el paso de un avión desapareciendo poco a poco.

Un interrogador sutil, un Sherlock Holmes plástico podría extraer muchos datos de lo que sucedió pero el observador no adiestrado ve cómo pasa el tiempo de otros y siente cómo el suyo tendrá el mismo destino.

En este enlace pueden descargar el catálogo completo de la exposición y no dejen por favor de visitar la página de Coro que incluye junto a una muestra de su larga obra abundantes opiniones en prensa sobre sus trabajos.

Dibujos de la Fundación Mapfre

La Fundación Mapfre presenta bajo el título "la mano con lapiz" una selección de dibujos del siglo XX. En este enlace de El Pais puede verse una muestra de algunas de las obras expuestas. Esta es una presentación conteniendo imágenes de la misma

 

Como destaca Pablo Jimenez Burillo, director del Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre, "...en el siglo XX el dibujo puede también ser considerado como una obra de arte independientemente de que pueda también servir para otras cosas". 

Hace unas semanas comentábamos sobre las acuarelas de Cristobal Toral la capacidad del dibujo para resistir el paso del tiempo. Esta es la cita completa

"En nuestro país existe una tradición y cierta manía por resaltar el soporte como un valor  fundamental, basado principalmente en un concepto de durabilidad, que sólo se puede aplicar a la pintura sobre lienzo. Sin embargo, en países como Francia, Reino Unido, Italia o Estados Unidos, los buenos coleccionistas sienten debilidad por un buen dibujo o una conseguida acuarela. Opinan que el artista es más directo y espontáneo en un dibujo o en una acuarela que en el lento proceso de un óleo. Por otra parte, conviene puntualizar que el concepto de durabilidad es muy relativo, pues una pintura sobre lienzo está más desprotegida que una acuarela sobre un papel de alto gramaje que queda protegida entre un metacrilato y un tablero."

O sea que quizá sea un buen momento para hacer algunos comentarios sobre el dibujo como preparación de otras obras y como obra acabada.

En general cuando hablamos de dibujo pensamos en una obra no impresa sobre papel de dimensiones frecuentemente menores que un óleo. En un sentido amplio un grabado, un grafitti o un tatuaje son dibujos pero no solemos identificarlos como tales. Por otra parte se entiende que en un dibujo no solo pueden intervenir medios secos (carbón, grafito, sanguina, ceras, pasteles...) sino también acuarelas, temperas, tintas y todo ese cajón de sastre denominado técnicas mixtas. Dicho en otros términos en la muestra de la Fundación Mapfre encontramos de una exquisita acuarela de Paul Klee (Junge Palme) a un precioso autorretrato académico de Fortuny.

Suele alabarse del dibujo que la idea plástica se encuentra en estado puro y fácilmente reconocible mientras que en la obra acabada la idea está enmascarada por el acabado final y por tanto en los dibujos puede seguirse mejor el proceso mental que conduce a la obra definitiva.

En este sentido una sistematización que me parece extraordinaria de las diversas etapas de la elaboración de una idea plástica es lo que Zobel llamaba el método clásico:  "apunte, dibujo, boceto, cuadro".  Cito a Zóbel:

"Mi proceso es muy clásico. Es el proceso apunte-dibujo-boceto-cuadro. Suena muy académico, pero observo con cierta sorpresa que no lo enseñan en ninguna academia. La verdad es que no entiendo muy bien lo que enseñan en las academias.

El apunte pretende recordar una idea. El dibujo intenta fijarla. El boceto es un ensayo de realización. Es un proceso de eliminación; de ir eliminando distracciones. El cuadro pretende ser la realización lo más clara posible de la idea inicial. Dicho así suena horrible, pero vivido es un proceso alucinante.

¿Las fotos? Otra forma de hacer apuntes. También guardo recortes de revistas y libros. Todo lo que sirva para recordar es para mi un apunte" (Zobel, "Mis fotos de Cuenca" Madrid 1981).

Puesto que Zobel hacía pintura con un elevado grado de abstracción aclaraba (cito de memoria): "por supuesto no se trata de que la obra final permita el reconocimiento del modelo inicial sino más bien que se conserven en el proceso algunas de sus características esenciales".

En lo que  yo considero un monumental tratado sobre la representación formal de un objeto "El sol del membrillo", el protagonista, Antonio López, renuncia a la elaboración de un óleo sobre el membrillero desbordado por los mil elementos que condicionan la pintura de la realidad (los cambios de luz, las modificaciones del objeto, las inclemencias del tiempo, los límites temporales...) para acabar realizando un dibujo a lápiz del mismo modelo que abordó como un óleo, pero que codifica finalmente solo algunos de sus rasgos esenciales. Es casi el proceso inverso.

Hemos comentado el dibujo como obra final, el dibujo como preparación, el concepto de dibujo y los materiales del mismo. Una gran parte de esto puede verse ejemplificado en la exposición, pero me gustaría citar una frase que solía repetirse en la Academia: "se dibuja como se pinta y se pinta como se dibuja". Muchos de los rasgos que aparecen en el dibujo y en el óleo representan el gesto plástico básico del autor y pueden seguirse al margen de los medios con que se expresan. 

Solo añadir algunas tendencias muy diversas que definen  la plástica del Siglo XX (tradición, modernidad, vanguardia, surrealismo) y que son asimismo las agrupaciones que vertebran la exposición.